Eloge du trouble du regard

 23-11-2016    615   


Rochdi Belgasmi est danseur et chorégraphe. Il écrit avec son corps, donc. Une écriture qui s'en va puiser dans les zones interdites, populaires, enfouies. Sa manière de danser est une manière d'être. Elle ouvre au questionnement sur notre rapport au passé, mais aussi au regard que nous portons sur les corps. Penser les corps, penser la manière dont une société traite les corps, c'est mettre le doigt dans le brasier d'une pensée politique.
Le festival Les Instants Vidéo a accueilli Rochdi Belgasmi deux fois à Marseille, deux échos aux titres que nous avions donnés à ces éditions, en 2015 « Tu me voulais vierge, je te voulais moins con », et en 2016 « Etat d'urgence poétique ».
Cette double invitation n'est pas innocente. Nous traversons une époque où les technologies numériques offrent la possibilité de stocker une masse considérable d'informations. Or, ce qui lui fait paradoxalement défaut, c'est la transmission, c'est un récit des expériences réellement vécues. Nous mesurons aujourd'hui les effets de cette amnésie. Nombre de jeunes gens ici et ailleurs, sur le grand marché planétaire, sont déboussolés. Orphelins des combats émancipateurs de leurs aïeux, ils n'ont plus aucune perspective historique. Un temps comblés par le mirage de la consommation, déçus, frustrés, beaucoup cultivent aujourd'hui la haine qui pour certains se muent en un amour de la haine. Parfois, cette haine est dirigée vers leur propre corps. Le travail de Rochdi Belgasmi vient à point. Il cultive le corps historique, intime et collectif, comme un jardin de fleurs. Son corps tague dans l'espace chorégraphié : ne vivez pas sans désir. Etat d'urgence poétique !


Avant propos
En France, les cultures traditionnelles et les cultures populaires ne font généralement pas bon ménage avec les arts dits « contemporains ». Je me souviens, il y a une vingtaine d'années, quand le festival des Instants Vidéo était encore installé à Manosque (Alpes de Haute Provence, département rural), avoir été fortement critiqué par quelques idéologues de l'art contemporain pour avoir osé proposer le jour de l'inauguration un concert de vielle à roue occitane, pourtant accompagné de lectures de textes poétiques futuristes. Musique encore vivante, puisque le musicien la jouait pratiquement chaque semaine dans les villages de la région. Ce qui me fut reproché, c'est de mettre sur un pied d’égalité « folklore » et art contemporain. Pour moi, il s'agissait de dire en guise de bienvenue aux publics venus d'ailleurs, « voilà où vous mettez les pieds, voilà ce qui depuis des siècles s'écoute et se danse ici, même si aujourd'hui les praticiens se font de plus en plus rares… ». Ayant passé une grande partie de ma jeunesse dans ce département, j'ai moi-même eu une période occitane, j'ai appris certaines de ces danses et connu certains chants dans la langue provençale. Avec mes amis occitans, nous ne traversions pourtant pas une phase politiquement réactionnaire, nous défendions les singularités culturelles et linguistiques de notre territoire de vie tout en militant pour une société libérée de l'ordre marchand et disciplinaire. Je dansais sur les places des villages la gigoulette le soir, et le matin déclamait des vers de Maïakovski.
Depuis, j'ai beaucoup parcouru le monde, me suis intensément intéressé aux arts anciens et nouveaux, ici et ailleurs. Je me suis rendu compte à quel point cette séparation entre les expériences artistiques contemporaines et les pratiques traditionnelles, était loin d'être partagée par le reste de la planète. Comment comprendre les écrits du poète d'avant garde russe Vélémir Khlebnikov sans passer par ses références profondément traditionnelles et populaires ? Comment comprendre le plasticien et vidéaste du Kirghizstan Shaarbek Amankul sans se référer aux pratiques chamaniques toujours très vivaces en son pays ? Ou le cinéaste russe arménien Serge Paradjanov ? Ou le jazzman Bernard Lubat qui greffe sa musique sur la culture gasconne ? Et j'en passe… Ces artistes ne sont généralement pas contestés par les amateurs occidentaux de l'art contemporain. Ce pont entre culture populaire et savante est envisageable, oui, à condition que cela ne concerne notre terre de France qui s'est habituée à lire le monde avec ses lunettes universalistes. Cependant, si nous n’y prenons garde, l’ensemble de l’humanité mangera bientôt la même chose (Mcdonaldisation), écoutera la même musique, lira les mêmes livres, verra les mêmes films, assistera aux mêmes expositions d’art contemporain, démocratisera sa vie politique selon les mêmes critères sans même envisager d'autres possibles. Nous mesurons déjà les effets collatéraux d'une telle vision dogmatiquement universaliste du monde. Elle a pris le nom de mondialisation. Si nous lisons bien ce mot, il signifie qu'il n'y a plus de monde. Nous avons perdu l'ancien, nous ne connaissons pas encore celui qui adviendra, dans le brouillard de la mondialisation, dirait Gramsci, surgissent les monstres.
Je suis aujourd'hui persuadé de la nécessité de mener une critique de l’universel au prix du risque de l’enclosement, comme disait le poète antillais Edouard Glissant. Osons prétendre qu’on atteint l’Universel qu’en ne s’en préoccupant pas. Disons que la préoccupation de l’Universel est l’envers aliéné de la prétention (toute occidentale) à régenter universellement. Critiquer l’Universel, c’est reconnaître des marches singulières dans le temps, c’est s’ouvrir à la relation avec l’étrange et l’étranger sans souci de hiérarchisation pré-établie, c’est porter intérêt à l’autre avec désintéressement et sans compassion, c’est accepter le mouvement circulaire d’une mise sous influence partagée mais pas nécessairement dans le même temps. C'est une danse de la pensée à quoi je vous invite, sur les pas de Rochdi Belgasmi…


Le propos de la danse
C'est pourquoi d'emblée je me suis avidement intéressé au travail chorégraphique de Rochdi Belgasmi. Voici un artiste résolument contemporain qui ne craint pas de plonger les racines de ses danses dans la fange de l'oubli, dans les caniveaux d'une mémoire populaire. Pour Zoufri, c'est le monde ouvrier qu'il convoque. Celui des mines de phosphate. Les gestes du labeur, dansés, le rboukh, dans des cafés populaires. Entièrement masculin, certes, cependant, les femmes sont présentes, telles des fantômes érotiques. Celle qui manque, c'est celle qui compte. Alors, le corps se déhanche mimant l'acte sexuel, fécondant l'espace. Multiplicité des corps et des genres. Rochdi Belgasmi ne se contente pas de montrer, de nous entraîner dans un autre temps et un autre espace chargés de nostalgie. Il ne nous exhibe pas les ruines d'une danse révolue balayée par le temps, par les mutations sociales, économiques et culturelles. Il inscrit cette histoire dans un récit directement adressé à l'assistance qui l'entoure à chaque représentation. Phases dansées et narratives ne se succèdent pas, elles s'interrompent, provoquant à chaque fois une sorte de distanciation avec ce que nous voyons ou entendons. Mais n'est-ce pas cela la danse ? Des changements de rythmes, des ruptures, des bifurcations ? Et au moment où tout semble réglé comme du papier à musique, où chacun semble avoir trouvé sa place (le danseur-narrateur au centre, les regardeurs-écouteurs autour), l'artiste invite une, puis deux, puis trois, puis tous les spectateurs à investir l'espace de la scène. Et nous pouvons alors imaginer qu'il en était ainsi à l'époque des cafés dansant où naquit cette danse ouvrière et sensuelle. La danse donne les ailes qui autorise chacun à sauter tous les murs, ce qui nous sépare et ce qui nous réunit.
A Marseille, Rochdi Belgasmi a donné deux fois ce spectacle. Une fois sur la scène contemporaine de la Friche la Belle de Mai, cœur du festival des Instants Vidéo. Une autre fois, dans une structure d'accueil de personnes en grande difficulté sociale et économique, La Fraternité. Le mouvement de ses hanches tellement sexuellement évocateur fit que quelques femmes détournèrent aussitôt le regard. Je fus témoin de la manière subtile, délicate, qu'usa Rochdi Belgasmi pour les récupérer avant la fuite définitive. Il s'adressa directement à elles. Comme un fils s'adresserait à sa mère. Comme s'il leur disait que sans leurs regards, il n'existe pas, qu'elles sont les ailes dont il a besoin pour prendre son envol…
Avec Ouled Jalleba, sur les traces de ses pas je danse…, Rochdi Belgasmi redonne vie à un danseur populaire (Ouled Jalleba) des années 20 qui évoluait dans le café chantant « sallit Dziri » situé à l’entrée du Souk « Zazara » de Tunis. Lui, et de nombreux autres artistes du même « genre », occupaient alors la place des femmes qui n'avaient alors pas le droit de se produire en public. Après qu'elles eurent reconquis cette liberté, les artistes « travestis » furent peu à peu rejetés, moqués, oubliés.
Sur scène, on entend une voix qui conte les faits historiques qui ont marqué la société tunisienne et qui ne furent pas sans incidences sur l'évolution de la danse, des cafés dansants, de l'entrée des femmes sur la scène publique…
Sur scène, un espace vide dans lequel évoluera le danseur tout à l'heure, sous les projecteurs et les yeux des spectateurs.
Sur scène, il y a un carré encadré de tulle. Quand le public entre dans la salle, il entr'aperçoit l'artiste au travers du tissu. C'est le lieu de l'intime. Il s'habille. Se coiffe. Se maquille. Il jette un trouble dans tous les sens du terme. D'abord, parce que le tulle est translucide et éclairé de telle sorte qu'on ne le distingue pas nettement. Ensuite, parce qu'en s'affublant de signes ostensiblement féminins, il créé le doute sur son identité sexuelle. En société, nous sommes tous sous le regard du Maître, sous son intime surveillance. Pour les uns, c'est l'œil omniprésent de Dieu, pour certains c'est le regard des autres qui nous juge (« L'enfer, c'est les autres », disait Sartre), pour d'autres encore c'est l'Etat policier, en état d'urgence permanent, avec par exemple aujourd'hui toutes ces caméras de surveillance qui épient le moindre de nos comportements ou déplacements dans l'espace public. Le regard du Maître, c'est un panoptique généralisé.
La danse renverse ce processus de la surveillance. Il n'est plus question du regard du Maître, mais du Maître du regard que constitue le danseur. Tous les regards des spectateurs convergent vers lui, vers la totalité de son corps, ou une partie, un bras, une main, le mouvement d'un sourcil, un frémissement… Il est le centre du monde sur une scène qui n'est rien de moins que l'univers condensé.
La puissance de Rochdi Belgasmi se situe là. Dès les premières minutes, non pas de son entrée en scène car il est déjà là quand s'ouvrent les portes, mais de l'entrée en salle des visiteurs, il impose un manque au regard, un trouble. Il est le Maître du regard qui maquille, travestit l'évidence de la présence de son corps. Le Maître n'est Maître que parce qu'il a aussi ce pouvoir là : ne pas se montrer, ou à peine. C'est toute l'éclatante vérité du corps, ce à peine visible, ce pas tout.

Après propos
On comprendra pourquoi ces deux œuvres chorégraphiques de Rochdi Belgasmi ont trouvé coup sur coup leur place dans un festival dédié aux arts vidéo : une discipline qui n'existe qu'en tant que zone indéfinissable du champ des arts, située quelque part entre le cinéma, la télévision, l'ordinateur, les arts plastiques, et jamais très loin de la danse fusse-t-elle celle des pixels qui composent une image vidéo.
Il y a dans le travail de Rochdi Belgasmi quelque chose de Pasolini. Nous le savons, ses premiers poèmes furent écrits dans le dialecte du Frioul, langue populaire qui lui permettait de s'extraire de la langue italienne, la langue de l'Etat, le langage de l'oppression. Une « politique minoritaire » inscrite dans la langue, dirait Deleuze. Rochdi Belgasmi l'inscrit dans l'écriture du corps quand il fait ce pas de côté vers la culture populaire pour la ramener ensuite sur la scène contemporaine. Il s'émancipe du corps d'Etat, du corps dressé, contrôlé, asservi.
Je l'ai déjà dit, le mode d'écriture chorégraphique de Rochdi Belgasmi est la discontinuité, la rupture, la cassure des lignes, qui empêchent toute identification au héros, toute nostalgie d'un passé révolu, et oblige à un positionnement depuis le présent de la représentation. Pour rester dans la métaphore pasolinienne, je dirais qu'il disperse ses gestes, ses évocations, ses pas, comme le fit Pasolini avec la mémoire du grand intellectuel marxiste Antonio Gramsci, dans un recueil intitulé justement Les cendres de Gramsci. Une mémoire ne se transmet pas d'un bloc, elle n'est que reconstituable avec ce qui s'est dispersé dans le temps et l'espace. Ce que Pasolini conteste dans ce poème, c'est la trahison des aînés qui n'ont pas su transmettre à la jeunesse des banlieues les raisons de lutter pour un autre monde.
Ne nous leurrons pas : transmettre n'est pas reconstituer ce qui fut (laissons cela à la police criminelle), encore moins restaurer (laissons cela au roi post-révolutionnaire Louis XVIII), mais conserver l'éclat de ce qui fut comme savent le faire les étoiles.
En troublant le regard, Rochdi Belgasmi empêche que se propage une maladie du siècle, le voyeurisme. Une maladie qui s'est propagée au fur et à mesure que tout (êtres animés et inanimés) est devenu pornographie, c'est à dire marchandise destinée à la jouissance la plus immédiate possible. Le trouble du regard est la voie d'un réenchantement du monde et des corps. Tout n'est pas visible. Tout n'est pas à vendre. Tout n'est pas compréhensible. Tout n'est pas mémorisable. Il reste un mystère : le désir.
Sur les traces du désir, Rochdi Belgasmi danse…
Marc Mercier est le directeur artistique des Instants Vidéo numériques et poétiques . Poète, réalisateur, auteur d'articles, d'essais, et d'une histoire de l’art vidéo : Le temps à l’œuvre, f(r)iction.

 Marc Mercier